當代西方建筑美學最顯著的特征之一，就是審美思維的變化。這是一種富有劃時代革命意義的變化。我們知道，現(xiàn)代建筑的審美思維，基本上局限于總體性思維、線型思維、理性思維這種固定的、甚至可以說是僵死的框框之中，很難突破功能主義、理性主義的束縛。然而，在當代，在西方當代哲學與科學思想的雙重影響和推動下，當代建筑審美思維發(fā)生了歷史性的變革。它完全擺脫了總體性的、線型的和理性的思維的慣性，邁向了一種更富有當代性的新思維之途。

　　非總體性思維

　　現(xiàn)代主義建筑的幾何霸權和純凈主義美學基本上是以一種明目張膽的“壓迫性總體化”（阿多諾語）來調控和引導建筑的美學走向的。當文丘里、菲利普？約翰遜等人起而挑戰(zhàn)這種“壓迫性總體化”，當反現(xiàn)代主義運動在建筑領域日益變得蓬蓬勃勃的時候，現(xiàn)代主義的大一統(tǒng)格局很快就被打破，總體性受到重挫。不幸的是，當后現(xiàn)代主義建筑大量涌現(xiàn)時，建筑師們很快就預感到，他們很可能會像雅斯貝爾斯所說的“從一種處境跳入另一種處境”一樣，從一種總體性跌進另一種總體性。這種以一種專制取代另一種專制的美學革命，是當代建筑師和美學家最不愿意看到，最不能接受的，因此，從反現(xiàn)代主義運動以來直至當今出現(xiàn)的各種新建筑觀念，無不把抵抗總體性、追求差異性作為預防和驅逐任何形式的美學專制妖魅的旗幟。

　　阿多諾（Theodor W.Adoeno，德國哲學家）說，“人類的解放決不意味著成為一種總體性”。為了在不同種族的人類之間進行溝通和了解，確實需要某種共同的價值標準、共同的理想和共同的情感，但是，這決不意味著，人類的政治制度、風俗習慣都應該遵循同一種總體性。對審美，具體地說，對藝術和建筑來說，總體性通常只能是一種惰性力量，甚至可以說，它是創(chuàng)造性最可怕的敵人。

　　總體性的可怕之處在于，它具有一種周期性病態(tài)發(fā)作的慣性力量。當藝術上的一種總體性遭到致命打擊之時，往往正是另一種總體性悄悄出籠之際。所以阿多諾認為，如果藝術始終是激進的，它就始終是保守的。強化與支配性精神相分離的幻覺，“它在實踐上的無效以及與沒有減輕的災難的同謀關系就顯然是痛苦的”。它在一個方向上獲得，又在另一個方向上失去；如果藝術繞開貶黜歷史的邏輯，那么它必定要為這個自由付出高昂的代價，其中之一就是難以符合歷史邏輯的再生產。阿多諾對逃離總體性一直持一種矛盾、懷疑甚至是悲觀的態(tài)度。他曾說過，我們可以忽視總體性，但總體性卻并不忽視我們。仿佛總體性是一種如影隨形、神出鬼沒、無法擺脫的東西。在他看來，逃離總體性既不可能，又無必要。因為你在對抗總體性時，“在一個方向上獲得，又在另一個方向上失去”�？墒�，大多數(shù)建筑師并不同意阿多諾的觀點，他們希望能夠通過提高建筑師的關注力、知覺和選擇的能力，充分發(fā)揮建筑師的自主性和捕捉與表現(xiàn)自我差異性的能力，以圖逃離總體性的陷阱。

　　被菲利普 朱迪狄歐（Philip Jodidio）譽為思想型建筑師的斯蒂芬。霍爾（Steven Holl）說過：“建筑與其遵從技術或風格的統(tǒng)一，不如讓它向場所的非理性開放。它應該抵制標準化的同一性傾向……新的建筑必須這樣構成：它既與跨文化的連續(xù)性適配，同時也與個人環(huán)境和社區(qū)的詩意表現(xiàn)適配�！被魻柮鞔_反對任何形式的同一性或總體化，他心中理想的建筑，是既合乎個人生存的文化境遇和環(huán)境境遇，又具有某種異質性因素的建筑。

　　摩弗西斯事務所的主將湯姆。梅恩一向以特立獨行而著稱，他雖然沒有像屈米和邁克爾。索爾金（Michael Sorkin）那樣，呼喚丑陋的建筑，但他對建筑形式與風格的忽視幾乎與他對建筑結構和空間的重視一樣出名。他對拼貼式的、虛假的后現(xiàn)代主義懷著深深的厭惡，對80年代流行一時的虛假的多元論更是不屑一顧。他曾說，“今天，我們有可能評價我們多元世界里共同的價值系統(tǒng)，在這個世界，現(xiàn)實是混亂的，不可預測的，因而終究也是不可知的。冒險已經成為我們的操作原則……今日建筑的中心主題之一，是關于一個建筑師是否可以擺脫內在于我們環(huán)境的、腐蝕我們的自主性、自我意識甚至個人心智的心理和社會的勢力而獨立行動的問題�！泵范骱退�的其他合作者們一樣，極為重視藝術創(chuàng)造的個人性和獨立性。在他們看來，個體不應該受宏大敘述（grand narrative）的影響，不應該受制于宏觀理性，而應該聽從自我的純粹創(chuàng)造使命的指引，走“小敘述”也即個人化道路。只有這樣，建筑才能擺脫同一性和總體性的怪圈。

　　同設計維也納Z銀行的G.多米尼希（Gunther Domenig）一樣，藍天組的沃爾夫？普瑞克斯（Wolf Prix）顯然也把建筑當作了一種敘述性和表情性藝術。他真誠地希望建筑師的設計能夠和作家們的創(chuàng)作一樣，充分構擬、揭示和表現(xiàn)我們世界的復雜性和多樣性。他說：“我們應該尋找一種足以反映我們世界和社會的多樣性的復雜性。交錯組合和開放的建筑沒有什么區(qū)別：他們都慫恿使用者去占據(jù)空間�！蔽ㄓ姓Z言藝術能夠自如地描繪、揭示和詮釋心靈、自然和社會的復雜性，這種常識普瑞克斯當然知道。但是，他和許多當代建筑師一樣，急切地希望建筑能夠超越自身的極限，用自己特殊的語言同總體性抗衡，所以難免對建筑的敘述性和表情性有過高的、不切實際的期許。

　　比起普瑞克斯，邁克爾。索爾金屬于那種思想激進、敢說敢干的、富有青春氣息的建筑師類型。他的建筑主張往往帶有強烈的達達主義式的叛逆色彩。他說：“……應該讓建筑出來為無理性的幻想申辯……建筑師應該是最開放的，可以和任何人或任何有意愿達到極佳效果的事物結合。你要想成為偉大的建筑師，就必須愛你的所有的孩子，尤其要尊重他們的差異性。讓我們設計怪異的、拉伯雷式的、瘋狂的建筑吧……這是新生的模式也是烏托邦，是對理性的官方風格的一種快樂的戲擬。我喜歡那種具有反諷風格的建筑�！�

　　從以上的例子中可以看出，建筑師在考慮建筑問題的時候，首先想到的，就是如何把自己的個性從那種“壓迫性的總體性”中解救出來，如何充分發(fā)展差異性和異質性。其實，這種把大敘述和小敘述對立起來，把總體性和差異性對立起來，把同一性和異質性對立起來，以非總體性、非中心的思維方式來審視、規(guī)范自我的創(chuàng)造的思維特征，不僅是建筑領域，而且也是當代藝術與文化的重要特色之一。利奧塔、德勒茲、加塔利、�？露荚�明確表示，他們“不再相信什么曾經一度存在過的原始總體性，也不再相信未來的某個時刻有一種終極總體性在等待著我們”，宣稱要“向統(tǒng)一的整體開戰(zhàn)”，要把“政治從一切統(tǒng)一的、總體化的偏執(zhí)狂中解救出來”這些后現(xiàn)代主義理論家的思想，都具有一種極為明顯的反社會、反主流文化的傾向。雖然除了文學之外，他們很少關注某一具體的文化類型或文化情境，但是，他們的思想?yún)s毫無疑問地揭示了并影響了作為最具有大眾性的文化情境之一的建筑及其觀念。當代建筑審美思維之所以會如此這般地把總體性作為自己打擊和顛覆的對象，在很大程度上應歸因于當代流行的反總體文化和哲學。建筑創(chuàng)作的變革，從來都是以審美思維的變革為先導的。沒有對建筑的審美思維慣性的超越，就不可能實現(xiàn)建筑創(chuàng)作的美學超越。以差異性來對抗總體性，確認非總體思維的合法性，從理論上說，的確不失為一種逃離總體化或公式

　　化陷阱的美學策略；從實踐來說，它也確實已經（并且必然還將）對當代建筑創(chuàng)作帶來了積極的富有成效的影響。但是，非總體性思維或者說差異性思維往往會把建筑師引向另一個極端：畸形的個性或噱頭式個性。如果說建筑是一門藝術，那么，它是一門極其昂貴的、實用的、與科技緊密相關的藝術，并且是一門比較脆弱的藝術。極端的、病態(tài)的差異性不僅不會給建筑帶來個性，不僅不會給建筑創(chuàng)造美和實用性，而且往往會葬送建筑本身。

　　混沌—非線型思維

　　混沌，即英文chaos，是一種研究復雜的非線型（nonlinearity）力學規(guī)律的理論。詹姆斯？ 格萊克說：“混沌是這樣一種思想，它使所有這些科學家們信服大家都是同一個合資企業(yè)的成員。物理學家或生物學家或數(shù)學家，他們相信簡單的決定論的系統(tǒng)可以滋生復雜性；相信對傳統(tǒng)數(shù)學來說過于復雜的系統(tǒng)仍然可以遵從簡單規(guī)律；還有，不論他們的特殊領域如何，相信大家的任務都是去理解復雜性本身。”混沌使人們注意到，簡單可以包孕復雜性，復雜也可以遵從簡單的規(guī)律；在一般人看來本來是互不相干的兩種（或幾種）東西，卻往往存在內在的因果關系或依存關系�；煦鐚W的創(chuàng)始人之一羅倫茲在1979年的一次演講的題目“可預言性：一只蝴蝶在巴西煽動翅膀會在得克薩斯引起龍卷風嗎？”所揭示的蝴蝶效應就是對這種非線型現(xiàn)象（或稱為對初始值的敏感依賴性）的最佳注腳。

　　混沌學最大的貢獻是把人們從機械的宇宙論轉變到有機主義新視野。機械論使人們相信，宇宙是靜止的，獨立的，有著絕對時間和絕對空間的，受決定論支配的；時間和空間是線型的、同質的、獨立的、局部的；整體等于部分之和；而有機主義使人們相信，宇宙是變化的、進化的，普遍聯(lián)系的；時空是不可分的，是非線型的、異質的、相互關聯(lián)的、非局部的，不受決定論支配的；整體大于部分之和。兩種世界觀，揭示了兩種截然不同的把握世界的方式。前者以一種僵化的線型思維為特征，把我們的世界描述成一個穩(wěn)定、規(guī)則、有秩序的并且受決定論控制的世界；后者則以一種非線型思維為特征，把我們的世界描繪成一個變化的、不規(guī)則的、混沌的、不受決定論控制的世界；更重要的是，混沌理論建構了一種正反合的思維方式：認為我們世界是以一種混沌和有序的深度結合的方式呈現(xiàn)出來的。因為非線型系統(tǒng)本身就是一個矛盾體，是混沌（無序）和秩序的深層結合，是隨機性和確定性的結合，是不可預測性和可預測性的結合，是自由意志和決定論的深層結合。

　　非線型系統(tǒng)之所以有自組織性、自協(xié)調性、自發(fā)性和自相似性，正在于它自身所具有的這種內在矛盾性和辯證律�；煦鐚W研究者法默說：混沌，“從哲學水平上說，使我吃驚之處在于這是定義自由意志的一種方式，是可以把自由意志和決定論調和起來的一種形式。系統(tǒng)是決定論的，但是，你說不出來它下一步要干什么。同時，我總覺得在世界上，在生命和理智中出現(xiàn)的種種重要的問題必然與組織的形成有關……”又說，“這里是一枚有正反面的硬幣，一面是有序，其中冒出隨機性來，僅僅一步之差，另一面是隨機，其中又隱含著有序�！被煦鐚W正是這樣，以一種特有的方式使人們的思維進入到一個多維的、多元的、可預見性、可調節(jié)的、富有彈性的開放宇宙�；煦鐚W理論家從自己的專業(yè)的角度對建筑中流行的線型性幾何學提出了批評。他們認為，建筑創(chuàng)作的關鍵在于，建筑師是否以大自然組織自身的方式或人類認識自身和感受世界的方式來認識和表現(xiàn)建筑的本質。從事非線型科學研究的德國物理學家愛倫堡曾經這樣問道：“為什么一棵被狂風摧彎的禿樹在冬天晚空的背景上現(xiàn)出的輪廓給人以美感，而不管建筑師如何努力，任何一座綜合大學高樓的相應輪廓則不然？在我看來，答案來自對動力系統(tǒng)的新的看法，即使這樣說還有些推測的性質，我們的美感是由有序和無序的和諧配置誘發(fā)的，正象云霞、樹木、山脈、雪晶這些天然對象一樣。所有這些物體的形狀都是凝成物理形式的動力過程，它們的典型之處就是有序與無序的特定組合�！�

　　混沌學家基本上認為現(xiàn)代主義建筑的秩序感是粗俗的、簡單的、乏味的。同時，他們對建筑師固有的尺度感也提出了質疑。他們首先向人為萬物的尺度這一傳統(tǒng)觀念發(fā)起攻擊。曼德勃羅就認為，令人滿意的藝術沒有特定尺度，因為它含有一切尺寸的要素。曼德勃羅指出，作為那種方塊摩天樓的對立面的巴黎的藝術宮，它的群雕和怪獸，突角和側柱，布滿旋渦花紋的拱壁以及配有檐溝齒飾的飛檐，都沒有尺度，因為它具有每一種尺度。觀察者從任何距離望去都可以看到某種賞心悅目的細節(jié)。當你走進時，它的構造就在變化，展現(xiàn)出新的結構元素。

　　很顯然，混沌學家對建筑尤其是當代建筑的不留情面的問難，使建筑師和建筑理論家陷入了某種窘迫狀態(tài)，然而，混沌學所蘊涵的深刻的洞察力和對傳統(tǒng)思維的顛覆力，在使建筑師因陳舊的思維定式深感汗顏無地的同時，不能不對這種振聾發(fā)聵的理論心悅誠服，并且迅速開始尋求去“蔽”求新的路徑。

　　最早接受混沌理論并且把非線型設計引入建筑設計的，是幾位活躍的日本建筑師。

　　出版過《混沌與機器》（1988）的筱原一男，從80年代起，就一直把“進步的混亂”（progressive anarchy）和“零度機器”（zero-degree machine）作為自己追求的目標。所謂“進步的混亂”，實際上是指一種合乎時代發(fā)展的、以非線型設計為中心的美學理念，這種理念摒棄膚淺的秩序與和諧，追求高科技的“笨拙”和美麗的“混亂”：“零度機器”則表明筱原一男不是重復現(xiàn)代主義的機器美學，而恰恰是對這種美學的解構和顛覆，以取消意義的方式使之在建筑中獲得新的意義。筱原一男說：“這種無意義的機器可能會在建筑中承載新的意義”。筱原一男喜歡在建筑中運用當代高科技飛行器的意象，然而，這種意象往往是片段的、似是而非的。筱原一男總是以一種漫不經心的、隨機的甚至仿佛是即興的方式把這種意象同一些異質的形式組合在一起，在一種令人意外的意象組合中傳達當代這個瞬息萬變的社會所蘊涵的特有的意義。筱原一男像一位從不采用寫作大綱的小說家，直到故事寫完，自己才知道結局原來如此，于是，自己就和讀者或觀眾一道，為這個意外的、偶然的結局唏噓、感嘆或驚奇。一向被人視為保守派的楨文彥對混沌學也情有獨鐘。他的螺旋大廈（Spiral Building，1985）不僅采用了分形維度，更采用了多種異質元素的拼貼和混合。楨文彥解釋說，“我的螺旋大廈隱喻城市意象：一種主動將自身獻出，供人切成碎片的環(huán)境，然而，正是從這種肢解中，它獲得了生命。”楨文彥顯然想以建筑自身的復雜性和多元性來構擬社會形態(tài)的復雜性和多元性，像許多混沌學追隨者一樣，楨文彥雖然似乎把建筑師的業(yè)務拓展到哲學家或文學家的范圍，然而這絲毫沒有損害建筑本身的形式意義和功能意義。因為在這里，混亂與秩序并存，片段性與整體性同在，在一種雅化的秩序原則（a refined principle of order）的統(tǒng)帥下，混沌賦予建筑一種深奧的美，一種有張力的美、甚至還有一種隱嘲的美（以混沌反對混沌一度成為日本建筑界的一種時髦）。這也正是原廣司、高松伸等建筑師以不倦的探索精神使混沌思維貫穿于自己的設計中的一大原因。

　　雖然歐洲建筑師在很大程度上是通過觀察到日本建筑中的第二因素的過剩，即由廣告牌、招貼、陳列、霓虹燈構成的混聲合唱和異質的立體裝配中，感受到某種富有審美意義的混沌特性，并對混沌學產生興趣的，但是，他們對混沌的理解，最終還是回到了非線型的軌道上。亞歷山大。托尼斯，里亞納。勒芬赫和理查德？戴曼德指出，“從90年代開始，混沌似乎一再成為建筑辯論的中心。仿佛我們又回到了60年代初我們的起點，回到了建筑被宣稱進入了一種混沌狀況的時期。”

　　在西方，對混沌表現(xiàn)出濃厚的興趣并且試圖把自己的那套非線型思維方式推而廣之的，仍然是普瑞克斯（Wolf Prix）、屈米、埃森曼這樣一些具有先鋒意識的建筑師。

　　“開放建筑”的倡導者普瑞克斯說：從世紀初到90年代的建筑歷史可以解釋為一條從封閉空間通往開放空間的道路。從愿望上說，我們愿意建立一種沒有目標的結構以便讓它們可以被自由運用。結果，在我們的建筑中，沒有圍合空間，它們是組合的和開放的。復雜性是我們的目標……我們要尋找一條足以反映世界和社會多樣性的復雜性……

　　作為著名的設計事務所藍天組的代言人，普瑞克斯把他們的設計理念——“開放建筑”定位于一種“邊緣性”意義之上，使之包含了一切不受局限的、可以充分發(fā)揮或選擇的可能性。而這些可能性恰恰又是建立在構擬我們“世界和社會多樣性的復雜性”的基礎之上。其實，這種充分尊重客觀現(xiàn)實的復雜性并依據(jù)客觀現(xiàn)實重構和模擬這種展示非確定性和不可預見性空間的精神，也正體現(xiàn)了混沌理論的精神。普瑞克斯是否真正接觸過混沌理論其實并不重要，關鍵是他的理論在客觀上真正體現(xiàn)了混沌學某些精髓性的東西。

　　屈米與普瑞克斯不同，他是混沌理論的熱心的倡導者和實踐者。他在許多場合反復表達過這樣的觀點：在“形式和功能之間，結構和經濟之間，形式和程序（program）之間”，不存在一對一的、線型的因果聯(lián)系，重要是要用“一致與疊加、置換與替代的新概念”，還有混沌的思想，來取代它們。他認為，在建筑設計中，任何追求和諧、一致和盡善盡美的動機都是于事無補的，至少是不合時宜的。當代建筑師需要的，是另外一些東西，是空間與空間之間的穿插與對抗，是各種建筑構件之間的矛盾與沖突，是同質性與異質性的混合。他明確指出：“建筑的定義不可能是形式，或墻體，而只能是各種異質的和不協(xié)調因素的結合。”屈米討厭一切穩(wěn)定的、確定的、靜態(tài)的和無變化、非超前性的設計。他宣稱，沖突勝過合成，片段勝過統(tǒng)一，瘋狂的游戲勝過謹慎的安排。屈米不僅以一套非線型思路來規(guī)約單體建筑（如他的成名作巴黎拉維萊特公園，1982~91），而且還把一種非確定性的混沌思想貫穿于他的城市美學之中。他熱切希望設計一種可以對發(fā)展新的社會形式起積極的促進作用的文化的和藝術的“語境”，而摒棄那種只是著眼于過去或現(xiàn)在的、不包括任何預見性的僵死的環(huán)境。他對等級明確的傳統(tǒng)城市極為不滿——它們往往以寺廟、教堂、宮殿等為中心；對現(xiàn)代主義的城市同樣懷有深深的敵意，因為現(xiàn)代主義也通過嚴格的分區(qū)，把城市空間分成工作空間，生活空間，服務場所等。屈米希望他的城市在形式上是反簡潔的、無等級的，在價值上是非傳統(tǒng)的。他不希望以一種決定論來限定人們的生活方式，相反，當代城市應該給人提供無限的自由和可能性。這與他在《事件建筑》中所張揚的那種建筑意義的不確定性和無限可能性是一脈相承的。因為屈米的思想中心，說到底，就是要建構一種混沌建筑，一種以非線型形式構造、以混沌思想定義的建筑。

　　詹克斯認為，90年代最有影響的三座建筑，即蓋里的古根海姆博物館，埃森曼的阿諾諾夫藝術中心，李伯斯金柏林博物館，均為非線型建筑。因為這些建筑不僅僅采用了電腦輔助設計，更主要是采用了混沌思維方法，那種非邏輯的邏輯序列，非秩序的混沌的秩序，既表現(xiàn)了對建筑自主性的充分的尊重，同時也反映了建筑與歷史的、現(xiàn)實的對應關系。

　　不過，最能反映混沌思維的成功范例，應該是艾西頓？雷加特。麥克杜加爾（Ashton RaggattMcdougall）的墨爾本（Melbourne）的多層大廈（Storey Hall）。這個工程以分形學為基礎，以兩種花磚作為象素手段，通過一種視覺擬態(tài)，在自我與周圍環(huán)境之間建立了一種絕妙的融合。在這里，既規(guī)則又混亂的分形，組成一個自支撐、自生成的視覺擬態(tài)場所，成為新古典主義建筑之間的一個既怪異又新穎、既簡單又復雜的和諧空間。在這里，我們無法用普遍的邏輯推理和線型思維解讀設計者的意圖。因為這里不存在任何點、線、面的關系，只有一種由不規(guī)則的曲線、不規(guī)則體塊和色塊組成的大雜燴。正是這個大雜燴，正是這個無設計的設計，在自我呈示的同時也賦予周圍的環(huán)境一種全新的感覺。如果要尋找一種混沌學或非線型的最佳圖解，這個設計也許應該是最好的選擇。

　　混沌思維為當代建筑師開創(chuàng)了一個新的天地，也賦予建筑師一種更加自由的創(chuàng)造精神。在秩序與混亂、靜止與運動、確定與變化這樣一些對立項之間，建筑師可以根據(jù)需要進行自由選擇，甚至雙極選擇，那種非此即彼的線型思維方式在這里已經沒有立錐之地；建筑師的設計將不再囿于任何固定的框框，而是以自然生物（厥葉的莖線分布）、生命構成（如DNA結構圖）和自然現(xiàn)象（如山、閃電的形式）等為靈感觸媒，創(chuàng)造出更靈活、更富有有機性和更符合當代審美需求的生存空間。

　　非理性思維

　　對比一下哲學、文化領域與建筑美學領域的互動關系，將有助于我們全面理解非理性在當代文化語境中所扮演的角色和所處的位置。

　　當代反現(xiàn)代理性的急先鋒福柯說：我認為自18世紀以來，哲學和批判思想的核心問題一直是、今天仍然是、而且我相信將來依然是：我們所使用的這個理性（Reason）究竟是什么？它的歷史后果是什么？它的結局是什么？危險又是什么？

　　在建筑領域，最善于制造新聞效應的埃森曼則說：我們必須重新思考建筑現(xiàn)實在媒體化世界的處境。這就意味著移換人們所習慣的建筑的狀態(tài)。換句話說，要改變那種作為理性的、可理解的，具有明確功能的建筑的狀況。

　　而最有才氣也是最善于玩弄理論玄虛的李伯斯金則一邊在“大路上釣魚”（Fishing From the　Pavement），一邊用�？率降恼Z調向世人宣告：現(xiàn)代性即告結束，人類理解現(xiàn)實的那種啟蒙式方式，偉大的蘇格拉底和前蘇格拉底式的那種觀察世界的方式也即告結束。人類同世界關聯(lián)的那種舊有的模式——這個模式被稱為理性人類對非理性的荒誕的宇宙情景的反映模式——已經結束。

　　我們不必對�？潞徒ㄖ�師們對理性的聲討和對非理性的呼喚的語境和時間進行詳細的考證。這對我們來說，沒有任何實際意義。因為當代哲學，尤其是后結構主義或解構主義哲學對當代建筑的影響，已經是一個不爭的事實。我們現(xiàn)在所要了解的是，建筑師們在摒棄理性思維之后，是否真的邁向了非理性思維？

　　在“兩線之間”一文中，李伯斯金就明確告訴我們，他在設計柏林博物館擴建工程時，非理性思維起到了關鍵作用。他說：“要討論建筑，就得討論非理性的典范之作。在我看來，當代最好的作品就是來自于非理性，雖然當它流行于世界，統(tǒng)治并摧毀什么時，總是以理性的名義。非理性… …是我設計的起點�！�

　　為紀念著名作家馬賽爾 普魯斯特（Marcel Proust）而設計過“安放思想骨灰之墓地”（方案）的J.海杜克（John Hejduk），也是一位理性主義的堅定的批判者。和李伯斯金一樣，海杜克也認為理性主義建筑是一種已死的建筑藝術，并且在這個方案中運用了非理性設計思路。他說，“ 安放思想骨灰之墓地”方案是一種“對死亡的建筑藝術的注釋和回答……我高度重視大多數(shù)的理性主義派建筑師，但是他們都在從事一種死亡的建筑藝術。這就是對他們的評價和答復�！�

　　除了埃森曼（Peter Eiseman）、李伯斯金、海杜克之外，被詹克斯稱為理性主義的扼殺者的庫爾哈斯，達達主義美學的當代傳人索爾金（Michael Sorkin），推崇瘋狂（事實上就是非理性）建筑學的屈米，共生理論的倡導者黑川紀章，還有專門設計具有未來主義野性美的景觀建筑的L.伍茲（Lebbeus Woods）等人，不僅對理性美學大加撻伐，對非理性美學極力推崇，而且也將非理性思維用之于設計實踐。

　　《建筑中的自由精神》一書的編者安德斯。帕帕達克斯和肯尼思。鮑威爾（Andreas　Papadakis&Kenneth Powell）指出：當今的建筑極力追求無限性：打破規(guī)則，擁抱自然（和人類），好客空間（letting space），時間和空間自由流動，使我們困惑而不是使我們重新獲得確認，把過去、現(xiàn)在、將來聯(lián)為一體，甚至動搖我們的現(xiàn)實感和理性，尤其是動搖我們的永久感。這是令人不安的，攪亂人心的，使人憤怒的，不可理喻的……

　　這種“極力追求無限性”的、“令人不安的，攪亂人心的，使人憤怒的，不可理喻的”設計思維，這種“把過去、現(xiàn)在、將來聯(lián)為一體，甚至動搖我們的現(xiàn)實感和理性，尤其是動搖我們的永久感”建筑作品，其實就是充分體現(xiàn)埃森曼、李伯斯金人等所呼喚、所歡迎的非理性美學的東西，也是他們正在摸索和實踐的東西。

　　當代建筑師之所以如此急切地擁抱非理性而貶損作為現(xiàn)代性的核心的理性（工具理性），其根本動機即源于一種打破秩序和慣性，挑戰(zhàn)平庸，拆解中心、建構充滿自由精神、富有個性色彩的另類（otherness）美學的沖動。而要達此目的，首先就必須打破現(xiàn)有的規(guī)則，動搖理性賴以存在的精神根基。誠如被丹尼爾？貝爾稱為在非理性主義運動中“聲音最響亮的代言人”的西阿爾多？羅斯扎克說的，“目前最要緊的是推翻那種深受自我中心和理智型意識束縛的科學世界觀。要取而代之，就必須要有一種新文化，在這種文化中，個性的非理性能力——從幻想的光彩和人類交流的經驗中燃起烈火的能力——將成為真善美的主宰者�！狈抢硇缘拿缹W沖動不可能作為一種單一的心理的和文化的行為而與非總體化和非線型性思維分離開來。事實上，它們源于同一種反邏輯（或非邏輯）的、自由的美學精神。它們的區(qū)別僅僅在于，非總體性思維更側重于對一種片斷的、差異的、非連續(xù)性的、多元性和獨立不倚的個性追求；混沌或非線型性思維更側重于分維（fractal dimension）的、模糊的、流動的、機遇的和非確定性因素；而非理性則側重于非概念、非永恒性、無意識乃至于神秘的思維方式。

　　在建筑領域，非理性思維模式，并不是以一種單一的形式表現(xiàn)出來的，甚至也不是靠任何招牌或旗幟而標志出來的。那些從不談論理性與非理性的建筑師，同樣會在作品中不由自主地運用非理性設計，甚至那些變著花樣或打著理性主義招牌的建筑師，也會程度不同地流露出某種非理性的沖動。

　　細心的讀者將會發(fā)現(xiàn)，即使是掛著新理性主義招牌的羅西、格拉西，其審美思維中依然包含著濃厚的非理性成分。因為，他們極口稱贊和推崇的容格的原型理論，本身就是建立在非理性美學的基礎之上。作為原型論基礎的個人無意識和集體無意識，就是非理性思維的最典型的見證。所以，詹克斯在論及新理性主義時，一定要在前面綴以“非理性”。

　　不過，羅西等人的非理性，在屈米、埃森曼、李伯斯金、多米尼希和伍茲這樣一些極端的先鋒派建筑師來說，是遠遠不夠的，更何況，他們理論的落腳點仍然是理性主義呢。所以，屈米、多米尼希、埃森曼、伍茲等人的建筑，總是以更強勁的反建筑和反造型的形式出現(xiàn)的，是真正革命性的，非常規(guī)的，有時甚至是瘋狂的、不可思議、無法理解、令人氣惱的。比如，屈米的拉維萊特公園，就是以隱喻和解構的方式，通過一種無邏輯的大雜燴式的空間組合，達到嘲諷西方城市的等級和虛假的秩序的目的的；多米尼希的石屋方案（Stone House ，Steindorf，1985）完全是一個非邏輯的無序的堆積物，或者不如說同他的Z銀行一樣，是一幅地震后的悲慘景象的可怕再現(xiàn)；藍天組設計的Ufa 影視中心（Ufa Cinema Center，Dresden，Germany）則是一種典型的非邏輯組合，既優(yōu)雅又怪異，既沖突又統(tǒng)一。埃森曼的一系列住宅設計，在很大程度上就是要顛覆常規(guī)的、理性的建筑觀念。比如坎納喬城市廣場、住宅6號和10號，就是對人是宇宙的中心、萬物的尺度的傳統(tǒng)觀念的挑戰(zhàn)。埃森曼清楚地知道，“雖然弗羅伊德對無意識的揭示使這種天真的人類中心說觀點永遠不可能成立，但它的根源在今天的建筑中依然存在”，所以他“要運用‘另一種’話語，一種力圖避開人類中心說關于存在和起源的組織原則的話語”，來動搖人類中心說的根基。為達此目的，埃森曼經常勸導人們拓展視界，對客體或主體保持一種超然反觀（looking back）的姿態(tài)。他說：“‘反觀’的觀念開始取代這種人類中心論主體。‘反觀’并不需要客體變?yōu)橹黧w，而是需要賦予客體以人性�！�反觀’關心的是主體從理性化空間超脫出來的可能性�！卑Ｉ�曼的所謂“反觀”，其實就是要揭橥一種逆向思維，也就是逆常規(guī)、逆理性的思維。埃森曼認為當代審美理性思維有著太多的有害的習慣性和惰性，只有用非理性思維與這種習慣性和惰性搏戰(zhàn)，才能產生真正自由的、合乎當代審美需要的作品來。

　　與前面兩位建筑師不同，伍茲的建筑，我們不如稱之為非建筑。那些兀然矗立或穿插于廣場或街道之間的巨型甲殼狀物體，與其說是建筑，不如說是一些裝置，或未來世界的古怪雕塑。伍茲稱他的這些建筑為“異構”（heterarchy）。我的確想不出一個比“異構”更準確的詞來描述或定義他的“建筑”。這些“異構”，如同一些模樣奇特、行為古怪的流浪漢或孤傲而冷漠的搖滾歌星，不邀自來地登上圍滿人群的舞臺之后，除了以默默無語和矗立不動進行“自我設計”和自我表演之外，就不再給好奇的觀眾任何他們想要的東西，無論觀眾打他、罵他、勸他，他依然寵辱不驚，我行我素。伍茲說：“我的目的，是想通過建構一種城市生活方式，把社區(qū)中的個人從思想和行為受拘束的慣例中解放出來，以便回答‘人是什么’這個問題。這個答案就是個人必須自我設計，因為個人，而不是群體或社會，才是人類最高和最完美的體現(xiàn)。”伍茲以其特行獨立的建筑，創(chuàng)造了一種體現(xiàn)個人意志的非理性的他性景觀，對當代人格和個性的自我設計和自我塑造具有深刻的啟示意義。

　　大致上說，在當代建筑中，非理性思維有兩種表現(xiàn)形式：一種是無意識的夢幻式，追求一種超自然、超現(xiàn)實的夢幻效果。如哈迪德（Zaha Hadid）的早月餐廳（Moonsoon Restaurant），就是一個典型。在這座建筑中，哈迪德塑造了一種富有夢幻感和戲劇性的超現(xiàn)實場景。一種平地騰空而起的旋風構成的旋渦，變成了餐廳的天花——由紅、橘、黃三種顏色構成的火爐意象；由灰色的、光潔的玻璃和金屬做成的地板，則構成了一種冰的意象；在“火”與“冰”之間，則是一些超自然的、非現(xiàn)實的、非復制的（每一樣物件都是獨立的設計，絕對不重復）物件，其中有造型奇特、可以隨意移動的吧臺沙發(fā)，有顏色鮮艷、動態(tài)古怪的沙發(fā)墊、有兀然豎立在吧臺后面的像冰塊一樣尖利的碎片……整個設計，完全建立在無意識的、非理性的隨意演繹基礎上，通過一種夢幻感和混亂的美賦予這座餐館以無窮的魅力。艾辛姆帕托工作室（Studio Asymptote）的視覺圖案方案（Optigraph）和哈尼？雷西德（Hani Rashid ）的邊緣與未知地帶（Fringers And Uncharted Zones）方案，也屬于同一種類型，不過這兩件設計中所包含的非理性因素，主要表現(xiàn)在建筑的結構和外觀組合上。

　　另外一種，是非邏輯、非秩序、反常規(guī)的異質性要素的并置與混合的方式。如上所述的屈米、埃森曼和伍茲的作品，還有蓋里、藍天組、賽特事務所和摩弗西斯事務所的某些作品，都可以歸入此類。這些作品的主要特征，是它們所包含那種反美學的、片斷的、荒誕和怪異的傾向。

　　需要特別說明的是，從總體上說，當代世界是一個多元共存的時代，是一個中庸的時代，折中主義的時代，一個理論寬容的時代，在這樣的時代，不可能有一種純而又純的、不帶任何雜質的非理性思維，更不可能存在完全抽空了理性內容的非理性思維。事實上，非理性本身是一個文化合題，它應該也必須是包含了理性的非理性，絕對不可以理解為無理性。就好比我們的“散文”觀念并不等于光有“散”而無整體的“文”一樣。

　　共生思維

　　愛德華。T.哈爾（Edward T.Hall）說：“在當代人類世界有兩種相關的危機：第一種也是最直觀的危機是污染/環(huán)境的危機；第二種更微妙，也同樣是致命的，這就是人自身的危機——他同自己的聯(lián)系，他的外延，他的制度和他的觀念，他同所有包圍他的那一切關系的危機，還有他和居住在地球上的各個群體之間的關系的危機，一句話，他同他的文化的危機。”

　　從某種意義上說，前面所講的非總體化思維、混沌思維和非理性思維，主要是建筑師和理論家們對當代文化危機作出的反應；而共生思維和當代生態(tài)學理論則主要是他們對當代環(huán)境或生態(tài)危機所作的反應。當然，環(huán)境危機和文化危機本身并非互不相干，而是緊密聯(lián)系著的。人對自然的掠奪，文明對人與自然的和諧關系的破壞，一直是人類關注的一個重要問題。甚至在最古老的蘇美爾文明中，在人類剛剛從野蠻走向文明的初期，人對自然的肆意破壞和掠奪就已經引起了當時的有識之士深深的憂慮。在《吉爾迦美什》這部人類最早的史詩中（比荷馬的史詩還要早1500多年），我們看到，為了建造烏魯克城，伴隨國王吉爾迦美什遠征黎巴嫩大森林的半神恩啟都，在殺死森林守護神芬巴巴的同時，也莫名其妙地殺死了自己。史詩通過這個情節(jié)，給讀者留下了一個意味深長的警示：毀滅自然者最終必將毀滅自己�？墒牵瑥哪菚r以來，不知又過了多少個世紀，人類仍然沒有明白這個道理，似乎也并不愿意明白這個道理，所謂“發(fā)展的悲劇”仍然在地球的各個角落一演再演。尤其是現(xiàn)代，化學工業(yè)的發(fā)展，汽車工業(yè)的發(fā)展，戰(zhàn)爭的破壞，人口的爆炸與城市建設和開發(fā)的無序擴展，使綠地、水資源、大氣，甚至農作物，全然遭到污染和破壞。人與自然的關系開始變得緊張起來。如何恢復人與自然之間正常而和諧的關系，如何在人與自然生物及其環(huán)境之間建立一種平衡，如何為子孫后代留下一個不受污染的綠色的生存空間，這些問題，以前所未有的嚴峻性擺在了當代西方人的面前。

　　哲學家和生態(tài)學家們認為，要切實解決人與自然的關系問題，首先必須打破人類中心論，必須以一種有機論和生態(tài)平衡論取代“人是宇宙的精華，萬物的靈長”這種人類優(yōu)越論。著名生態(tài)學家、諾貝爾獎金獲得者康羅。羅倫茲說：人們樂于把自己看作宇宙的中心，認為自己不屬于自然，而是從自然中分離出來的高等生物。很多人對這個謬見戀戀不舍，而無視于一位賢人說的最智慧的警語，即屈龍所說的“認識你自己”。

　　日本哲學家梅原猛說：……人類到了重新認識自己在宇宙中的位置的時候了。人類應該反省自己的所作所為。與其去“征服”自然，不如學習如何保護自然，如何保持同大自然的平衡、協(xié)調。

　　生態(tài)的問題，即人與自然、人與生物、人與人、人與未來的共生問題，實際上是人自身的問題，或者說，是一個文化問題，一個倫理問題。如果人能夠擺正自己在自然中的位置，如果人在自我發(fā)展的過程中，能夠充分認識到自然“可持續(xù)”被榨取的限度，能夠把眼前利益同長遠利益結合起來，把局部利益同整體利益結合起來，把國家的利益和全球的利益結合起來，把人類的發(fā)展同人類以外的自然生物的發(fā)展協(xié)調起來，盡可能依靠人類自身的修養(yǎng)和道德克制無止境攫取的欲望，在保持與他人（包括其他民族和后人）公平合理地共享大自然的賜予和恩惠的同時，拒絕對資源的浪費和環(huán)境的污染，那么，人類同自然生物和諧、共生，與大自然平衡、協(xié)調，將不是一件遙遠的事情。

　　對建筑師來說，人與自然的緊張對立關系，人對大自然的肆意破壞和榨取，往往以更加直觀、更加殘酷的形式表現(xiàn)出來。甚至在很多情況下，建筑師常常被動地成為地產開發(fā)商殘害生態(tài)環(huán)境的同謀共犯。

　　正因為此，一方面是受到當代全球性綠色行動的影響，一方面是受到修復極度惡化的環(huán)境的使命感的感召，同時在某種程度上也是受到一種原罪感的驅動，當代西方建筑師開始把人與自然共生的生態(tài)意識當成一種普遍的設計準則。生態(tài)意識自然就成為西方建筑師的普遍的、自覺的意識。

　　黑川紀章于1987年出版的《共生的思想》一書，就把人與自然的共生，人的建筑與自然的共生作為主要的內容。另一位日本建筑師長谷川逸子（Itsuko Hasegawa）在《作為第二自然的建筑》（Architecture As Another Nature）一文中，明確提出，建筑不應該被視為一種人工化產物，它本身就是另一種形態(tài)的自然。他說：“我的目的之一是重新思考過去的建筑，這些建筑適應當?shù)氐臍夂蚝偷乩項l件，讓人類與大自然共生，把人類和建筑視為大地生態(tài)系統(tǒng)的一部分。這實際上包含著對與新的科學和技術相關的新設計的挑戰(zhàn)�！薄啊�…建筑不應該被當作一種孤立的作品設計出來，而應當被當作某種更大的東西的一部分。換句話說，它必須具有某種都市品質。城市是一種變化的、多面的實體，它甚至包容了一些與它對立的東西。”長谷川逸子所說的與城市對立的東西，顯然是那些具有非人工性的東西，自然的東西。思想前衛(wèi)的摩弗西斯事務所對重構人與自然的共生關系極為關注，并盡量使之在設計中得以體現(xiàn)。他們不僅渴望建立一種與自然“休戰(zhàn)”的環(huán)境，而且希望能夠建立一種把建筑融入自然，使人和自然展開自由對話的環(huán)境。

　　白色派領袖邁耶把建筑與環(huán)境的共生作為一種終級追求。他在談到蓋迪中心的創(chuàng)作時曾表白，多年以來，他一直孜孜以求的，就是在自己的建筑中重構古代建筑中那種建筑與環(huán)境互相生成、互相融合的方式。

　　從某種意義上說，生態(tài)思維或共生思維已經催生了一種新的美學形式，即生態(tài)美學。這是一種具有新的、超越建筑造型或純形式之上的功能美學，一種既聯(lián)系著最古老的居住形式又展望著最遙遠的未來的生存境遇的生存美學。

　　生態(tài)思維使建筑的當代審美增加了一種新的維度：一種與真和善緊密相關的維度，或者說，一種與科學和倫理緊密相關的維度，一種與人類智慧相關的維度。因為建筑不再把功能和形式或者空間和視覺的美作為設計的終極參量。在生態(tài)和共生的視域中，建筑的審美考量必得同對下述諸種關系的考量聯(lián)系在一起：即建筑與自然的關系，建筑與建筑的關系（與環(huán)境的關系），建筑與人的發(fā)展的關系，建筑與建筑自身的可持續(xù)發(fā)展的關系（建筑的節(jié)能、永續(xù)利用、自然對建筑材料的可溶解性等）以及建筑與人類的未來的關系等聯(lián)系在一起。這就表明，只有建立在超本位、超時代、超人類基礎之上的審美思維，才是一種健全的生態(tài)思維，一種真正體現(xiàn)了人類的利益和自然的利益、當前的利益和未來的利益、局部的利益和整體的利益的共生思維。

　　共生或生態(tài)思維對塑造建筑美的形式來說，即是一個機遇，也是一個挑戰(zhàn)。說是機遇，是因為，生態(tài)思維為塑造園林建筑和山水建筑這種富有自然情趣的形式，和使用自然材質表現(xiàn)富有地域趣味的建筑形式，提供了無窮的想象空間和實踐機會。斯蒂芬？霍爾的斯特雷托住宅（Stretto House ，Dalas，Dexas，1989~1992）、查爾斯？格里姆肖的迪斯尼當代游樂園（Disney`s Contemporary Resort，Lake Buena Vista，1991）和安藤忠雄的大山崎山莊博物館（日本京都，1993）是這類景觀建筑的典型；而巴特 普林斯（1947~）的喬和伊佐科。普里斯住宅則是這類以自然材料體現(xiàn)地方趣味的典型。但是，共生或生態(tài)思維并不單單執(zhí)著于上述一種或兩種形式。如果考慮建筑的治污和防污、節(jié)能、永續(xù)利用等多方面因素，再要求建筑師考慮建筑美的形式，這對建筑師來說，不僅是挑戰(zhàn)，簡直是嚴峻的挑戰(zhàn)了。

　　當代西方建筑師健康的生態(tài)觀或者說生態(tài)思維已經普遍確立起來，這是毫無疑義的。建筑師在實踐中，通過資源的節(jié)約、資源的再利用和循環(huán)利用，通過選擇非污染性和再生性原料，或通過對自然的擬態(tài)、對生物的仿生等多種方式，使當代建筑邁進了一個革命性的階段，這是需要加以充分肯定的。

　　但是，這僅僅是一個開始。因為共生或生態(tài)意識與實效性的生態(tài)行為并非是一回事；同樣的，建筑師的生態(tài)思維與業(yè)主的生態(tài)思維也并非是一回事。雖然付出了較高的投入，生態(tài)建筑不能給開發(fā)商或業(yè)主帶有對等的、可觸可摸的即時利益，這種投入和產出不符，自然會大大影響并削弱生態(tài)建筑的更大、更廣泛的拓展。

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