毋庸置疑，景觀設(shè)計(jì)是一門藝術(shù)，它與其他藝術(shù)形式之間有著必然的聯(lián)系�，F(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)從一開始，就從現(xiàn)代藝術(shù)中吸取了豐富的形式語言。對于尋找能夠表達(dá)當(dāng)前的科學(xué)、技術(shù)和人類意識活動的形式語匯的設(shè)計(jì)師來說，藝術(shù)無疑提供了最直接最豐富的源泉。從現(xiàn)代藝術(shù)早期的立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、風(fēng)格派、構(gòu)成主義，到后來的極簡藝術(shù)、波普藝術(shù)，每一種藝術(shù)思潮和藝術(shù)形式都為景觀設(shè)計(jì)師提供了可借鑒的藝術(shù)思想和形式語言。今天，藝術(shù)的概念已發(fā)生了相當(dāng)大的變化，“美”不再是藝術(shù)的目的和評判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)形式層出不窮，純藝術(shù)與其他藝術(shù)門類之間的界限日漸模糊，藝術(shù)家們吸取了電影、電視、戲劇、音樂、建筑、景觀等的創(chuàng)作手法，創(chuàng)造了如媒體藝術(shù)、行為藝術(shù)、光效應(yīng)藝術(shù)、大地藝術(shù)等等一系列新的藝術(shù)形式，而這些反過來又給其他藝術(shù)行業(yè)的從業(yè)者以很大的啟發(fā)。

　　繪畫由于自身的線條、塊面和色彩似乎很容易被轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)平面圖中的一些要素，因而一直影響著景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展，追求創(chuàng)新的景觀設(shè)計(jì)師們已從現(xiàn)代繪畫中獲得子無窮的靈感。

　　20世紀(jì)初，立體派畫家畢加索（Pablo Picasso 1881～1973年）和布拉克（Georges Braque l882～1963年）的畫面中出現(xiàn)了多變的幾何形體，出現(xiàn)了空間中多個觀點(diǎn)所見的疊加，在二維中表達(dá)了三維甚至四維的效果。他們的觀念對藝術(shù)界有深刻而直接的影響。

　　1930年代出現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中描繪了許多生物形態(tài)，藝術(shù)家阿普（Jean Arp 1887～1966年）和米羅（Jean Miro 1893—1983年）作品中大量的有機(jī)形體，如卵形、腎形、飛鏢形、阿米巴曲線，給了當(dāng)時的設(shè)計(jì)師新的語匯。

　　1949年代，美國景觀設(shè)計(jì)師丘奇（Thomas Church 1902—1978年）將新的視覺形式運(yùn)用到園林中，同時滿足所有的功能要求。“立體主義”、“超現(xiàn)實(shí)主義”的形式語言被他結(jié)合形成簡潔流動的平面。

　　巴西著名景觀設(shè)計(jì)師布雷。馬克斯（Roberto Burle Marx l909~1994年）本身是位優(yōu)秀的抽象畫家，他認(rèn)為，藝術(shù)是相通的。景觀設(shè)計(jì)與繪畫從某種角度來說，只是工具的不同。他用大量的同種植物形成大的色彩區(qū)域，如同在大地上而不是在畫布上作畫，他曾說，“我畫我的園林”（I paint my Gardens），這正道出了他的造園手法。從他的設(shè)計(jì)平面圖可以看出，他的形式語言大多來自于米羅和阿普的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫，同時也受到立體主義的影響。

　　從二戰(zhàn)前一直到今天，立體派和超現(xiàn)實(shí)派的作品對設(shè)計(jì)師有著持續(xù)的影響。1998年建成的荷蘭阿姆斯特丹卡拉斯科廣場（Carraseoplein，Adriaan Geuze設(shè)計(jì)），以草地，柏油路面和路面上白色的圓點(diǎn)陣列為元素，在地面上設(shè)計(jì)了一個二維的超現(xiàn)實(shí)主義畫面，加上場景中奇異的光、聲和移動的火車，使這個空間具有了超現(xiàn)實(shí)主義的神秘氣氛。

　　2003年，北京多義景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)研究中心設(shè)計(jì)的北京中關(guān)村生命科學(xué)園休閑廣場，把對生命的結(jié)構(gòu)規(guī)律的理解轉(zhuǎn)換為設(shè)計(jì)的語匯，將鋪裝場地、植物、水體、平臺、條石凳、攀緣架等不同的景觀分為不同的層，然后再將這些層疊加在一起，形成看似復(fù)雜，實(shí)則統(tǒng)一于特定的規(guī)律與秩序的景觀結(jié)構(gòu)。設(shè)計(jì)中可以看到立體主義與超現(xiàn)實(shí)主義的一些形式語言。

　　風(fēng)格派的設(shè)計(jì)思想曾影響到眾多的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，它的形式語言對現(xiàn)代建筑運(yùn)動起到了重要作用。建筑師古埃瑞克安（GaBriel Guevrekan l900—1970年）1927年完成的位于法國南部Hyeres的別墅庭院設(shè)計(jì)，打破了狹小基地的限制，以鋪地磚和郁金香花壇的方塊劃分三角形的基地，設(shè)計(jì)中吸取了風(fēng)格派特別是蒙德里安的繪畫的精神，是充分利用地面并進(jìn)入第三維的構(gòu)圖設(shè)計(jì)。

　　密斯凡德羅設(shè)計(jì)的1929年巴塞羅那世界博覽會德國館被認(rèn)為是開創(chuàng)了建筑的風(fēng)格派空間。受此啟發(fā)，美國景觀設(shè)計(jì)師�？瞬�（Garrett Eckbo 1910～2000年）在設(shè)計(jì)中運(yùn)用了許多現(xiàn)代建筑的空間構(gòu)成形式，尤其是類似于巴塞羅那世界博覽會德國館的空間模式。他深信，現(xiàn)代形式與社會目的在設(shè)計(jì)過程中能夠緊密地結(jié)合在一起。1955年的米勒花園（Miller Garden）設(shè)計(jì)中，美國景觀設(shè)計(jì)師克雷（Dan Kiley）在緊鄰住宅的周圍，以建筑的秩序?yàn)槌霭l(fā)點(diǎn)，將建筑的空間擴(kuò)展到周圍的庭院空間中去。米勒花園與巴塞羅那德國館有很多相似之處，在米勒花園中，克雷通過結(jié)構(gòu)（樹干）和圍合（綠籬）的對比，接近了建筑的自由平面思想，塑造了一系列室外的功能空間。

　　2003年，北京多義景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)研究中心完成的中關(guān)村軟件園信息中心環(huán)境設(shè)計(jì)，將信息中心的建筑空間與立面形式轉(zhuǎn)換為設(shè)計(jì)語言，使景觀具有風(fēng)格派的空間特點(diǎn)。

　　在西方歷史上，雕塑與園林有著密切的關(guān)系，雕塑一直作為園林中的裝飾物而存在，即使到了現(xiàn)代社會，這一傳統(tǒng)依然保留。而現(xiàn)代雕塑對景觀的實(shí)質(zhì)影響，是隨著它自身某些方面的發(fā)展才產(chǎn)生的。隨著一部分雕塑不斷地走向抽象，走向室外，擴(kuò)大尺度和使用各種自然材料，與景觀作品愈加接近，這兩種藝術(shù)的融合也就自然而然地產(chǎn)生了。

　　較早嘗試將雕塑與景觀設(shè)計(jì)相結(jié)合的人，是藝術(shù)家野口勇（Isamu Noguchi 1904～1988年）。野口勇曾說：“我喜歡想像把園林當(dāng)作空間的雕塑。”這位多才多藝的日裔美國人一直致力于用雕塑的方法塑造室外的土地。野口勇是藝術(shù)家涉足景觀設(shè)計(jì)的先驅(qū)者之一，他的作品激勵了更多的藝術(shù)家投身景觀領(lǐng)域。今天，藝術(shù)家參與創(chuàng)作的景觀作品比比皆是。

　　1960年代以后，西方藝術(shù)界新的思想不斷涌現(xiàn)，概念藝術(shù)、過程藝術(shù)、極簡藝術(shù)等成為藝術(shù)界的新動向。對景觀藝術(shù)影響最大的是極簡藝術(shù)和與它密切聯(lián)系的大地藝術(shù)。

　　極簡主義（Minimalism）是一種以簡潔幾何形體為基本藝術(shù)語言的藝術(shù)運(yùn)動。大多數(shù)的極簡藝術(shù)作品運(yùn)用幾何的或有機(jī)的形式，使用新的綜合材料，具有強(qiáng)烈的工業(yè)色彩。

　　以追求極簡主義

　　義風(fēng)格而著稱的美國設(shè)計(jì)師沃克（Peter Walker），其作品在現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上吸取了當(dāng)代藝術(shù)的營養(yǎng)，既新穎前衛(wèi)，又不失典雅大方。他的設(shè)計(jì)在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)幾何和秩序，多用簡單的幾何母題如圓、橢圓、方、三角，或者這些母題的重復(fù)，以及不同幾何系統(tǒng)之間的交叉和重疊。

　　材料上除使用新的工業(yè)材料如鋼、玻璃外，還挖掘傳統(tǒng)材質(zhì)的新的魅力。通常所有的自然材料都要納入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀沃刃蛑�中，邊緣整齊嚴(yán)格，體現(xiàn)出工業(yè)時代的特征。種植也是規(guī)則的，樹木大多按網(wǎng)格種植，整齊劃一，灌木修剪成綠籬，花卉追求整體的色彩和質(zhì)地效果，作為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀螛?gòu)圖的一部分。

　　沃克設(shè)計(jì)的柏林索尼中心環(huán)境中，豐富的室內(nèi)外空間轉(zhuǎn)化和神秘的景觀變化是用簡單的植物種植和一些工業(yè)材料如不銹鋼和玻璃以簡單、重復(fù)的形式來塑造的。與沃克的許多作品一樣，光在這里不僅僅起到照明和引導(dǎo)的作用，同時也是作為一種藝術(shù)形式而存在。這個作品中顯然可以看出當(dāng)代藝術(shù)如極簡藝術(shù)、光效應(yīng)藝術(shù)的影響。

　　美國景觀設(shè)計(jì)師施瓦茨（Martha Schwartz），曾學(xué)習(xí)藝術(shù)，由于對于現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動和藝術(shù)家的熟悉，她從藝術(shù)中獲得更多的靈感，因此與多數(shù)景觀設(shè)計(jì)師相比，作為景觀設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家雙重身份的施瓦茨，作品更為大膽。她的作品的魅力在于設(shè)計(jì)的多元性，她的風(fēng)格從整體上看傾向于波普和后現(xiàn)代，但也有一些作品表現(xiàn)出極簡主義的影響。1979年施瓦茨為自己家設(shè)計(jì)的面包圈花園（Bagel Garden），以自己的方式對景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)行業(yè)的準(zhǔn)則提出了挑戰(zhàn)，曾引起了激烈的爭論。

　　20世紀(jì)后半葉，對景觀形式的變化與發(fā)展影響最大的藝術(shù)形式，也許是“大地藝術(shù)”。大地藝術(shù)繼承了極簡藝術(shù)的抽象簡單的造型形式，又融合了過程藝術(shù)、概念藝術(shù)的思想，成為藝術(shù)家涉足景觀設(shè)計(jì)的一座橋梁。在大地藝術(shù)作品中，雕塑不是放置在景觀里，藝術(shù)家運(yùn)用土地、巖石、水、樹木和其他材料以及自然力等來塑造、改變已有的景觀空間。著名的大地藝術(shù)作品有藝術(shù)家史密森（Robert Smithson）的“螺旋形防波堤”、德�，斃麃啠╓alter De Maria）的“閃電的原野”和克里斯多（Jaracheff Christo）的一些“包扎”作品等。

　　大地藝術(shù)因其將自然環(huán)境作為創(chuàng)作場所，因而成為許多景觀設(shè)計(jì)師借鑒的形式語言，同時，藝術(shù)家也紛紛涉足景觀設(shè)計(jì)的領(lǐng)域，許多作品往往是景觀師和藝術(shù)家合作完成的，這也更促進(jìn)了景觀與雕塑兩種藝術(shù)的融合與發(fā)展。經(jīng)過幾十年的發(fā)展，今天大地藝術(shù)已成為景觀設(shè)計(jì)的有效手段之一，在很多室外環(huán)境設(shè)計(jì)中，都可以看到大地藝術(shù)的影子。在大地藝術(shù)中，雕塑與景觀緊密融合，不分你我，以至于目前許多景觀設(shè)計(jì)的作品也同時被認(rèn)為是大地藝術(shù)。

　　德國薩爾布呂肯市港口島公園（Burgpark Hafeninsel，Peter Latz設(shè)計(jì)）是在二戰(zhàn)中被炸毀的煤炭運(yùn)輸碼頭上建造的，設(shè)計(jì)師用基址上的廢墟瓦礫，在公園中構(gòu)建了一個巨大的方格網(wǎng)，作為公園的骨架，以此來喚起人們對19世紀(jì)城市歷史面貌片段的回憶。在荒蕪的草叢中，還有用碎石瓦礫堆放出來的簡單的幾何圖形，這些都讓人聯(lián)想到一些藝術(shù)家如朗（Richard Long）和史密森（Robert Smithson）的大地藝術(shù)作品。

　　大地藝術(shù)對景觀設(shè)計(jì)的一個重要影響是帶來了藝術(shù)化地形設(shè)計(jì)的觀念。1990年建造的建筑評論家詹克斯（Charles Jencks i939~）位于蘇格蘭西南部Dumfriesshire的私家花園，以深奧玄妙的設(shè)計(jì)思想和藝術(shù)化的地形處理而著稱。

　　2002年北京多義景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)研究中心完成的青島海天大酒店南部環(huán)境的景觀設(shè)計(jì)，以一系列三角形的地面隆起塑造了整體而又劇烈變化的地形，構(gòu)成景觀的基調(diào)。形成深遠(yuǎn)的層次和強(qiáng)烈的地表變化。地形的隆起與大海中遠(yuǎn)處的小島和礁石在視線上產(chǎn)生某種聯(lián)系，從地形之間的竹叢中飄出的霧靄與大誨中的海霧又渾然一體，產(chǎn)生神秘的景象。設(shè)計(jì)在形式語言上，借鑒了“大地藝術(shù)”和“極簡藝術(shù)”的思想。

　　美國景觀設(shè)計(jì)師哈格里夫斯（George Hargreaves）的設(shè)計(jì)備受各方關(guān)注，被認(rèn)為是生態(tài)主義與大地藝術(shù)的綜合。他的設(shè)計(jì)常常通過科學(xué)的生態(tài)過程分析，得出合理而又夸張的地表形式和植物布置，在突出了藝術(shù)性的同時，也遵循了生態(tài)原則。在一些濱水景觀設(shè)計(jì)中，他分析河流對河岸的侵蝕，概括出樹枝狀的溝壑系統(tǒng)，以此為原型創(chuàng)作了雕塑化的地形，運(yùn)用到水濱環(huán)境中，表達(dá)水的流動性，既產(chǎn)生了富有戲劇性的藝術(shù)效果，同時從理論和實(shí)踐上來看，也是減少水流的侵蝕的一種措施。

　　大地藝術(shù)家們最初選擇創(chuàng)作的環(huán)境時，偏愛荒無人煙的曠野、灘涂和戈壁，以遠(yuǎn)離人境來達(dá)到人類和自然的靈魂的溝通。后來他們發(fā)現(xiàn)，除此之外，那些因被人類生產(chǎn)生活破壞而遭遺棄的土地也是合適的場所，這些地方所顯現(xiàn)出來的文明離去后的孤寂荒涼的氣氛和給人的強(qiáng)烈深沉的感受的與大地藝術(shù)的主題十分貼切。隨著廢棄地成為大地藝術(shù)家創(chuàng)作的舞臺，人們驚喜地發(fā)現(xiàn)，這種利用實(shí)際上給雙方帶來了利益。大地藝術(shù)作品對于廢棄的土地并非毫無實(shí)用價(jià)值：一方面，它對環(huán)境的微小干預(yù)并不影響這塊土地的的生態(tài)恢復(fù)過程；另一方面，在遭破壞的土地的漫長的生態(tài)恢復(fù)過程中，它以藝術(shù)的主題挺升了景觀的質(zhì)量，改善了環(huán)境的視覺價(jià)值。因此大地藝術(shù)也成為各種廢棄地更新、恢復(fù)、再利用的有效手段之一。