1、導(dǎo)論

　　在這一章中，我將論述農(nóng)業(yè)景觀的審美價(jià)值與它們的生產(chǎn)性（Productivity）之間的聯(lián)系。我的觀點(diǎn)就是農(nóng)業(yè)景觀不僅具有巨大的審美價(jià)值，而且農(nóng)業(yè)景觀的絕大多數(shù)審美價(jià)值都取決于它們的功能以及它們?nèi)绾瘟己没蜃玖拥芈男羞@些功能。進(jìn)而，它們的審美價(jià)值取決于它們的生產(chǎn)性與可持續(xù)性。

　　作為這—章的理論背景，我將討論一些根源于如畫(huà)性的美學(xué)傳統(tǒng)。該傳統(tǒng)對(duì)“如圖畫(huà)般”的景觀欣賞過(guò)分強(qiáng)調(diào)，從而困擾我們對(duì)農(nóng)業(yè)景觀進(jìn)行正確的審美欣賞。而且這一美學(xué)傳統(tǒng)慫恿我們將農(nóng)業(yè)景觀的特征描述為一種缺失審美價(jià)值的景觀。但我認(rèn)為這種描述與下列事實(shí)恰好相反：盡管農(nóng)業(yè)景觀中沒(méi)有經(jīng)典地“如圖畫(huà)般”的審美感受，但它仍然是一種具有巨大的形式美與表現(xiàn)美的景觀。

　　我通過(guò)一個(gè)事實(shí)將上述提及的兩種不同思考方式相聯(lián)系起來(lái)。這一事實(shí)就是：盡管形式美是農(nóng)業(yè)景觀的審美價(jià)值中一個(gè)重要維度，但是農(nóng)業(yè)景觀中更為重要的維度是它們所具有的表現(xiàn)美（Expressive Beauty），正是在這里，農(nóng)業(yè)景觀中取決于生產(chǎn)性和持續(xù)性的審美屬性才得以實(shí)體化。然而歸根結(jié)底，我認(rèn)為農(nóng)業(yè)景觀的表現(xiàn)力的性質(zhì)與所呈現(xiàn)的詳盡程度，由于諸多原因，到現(xiàn)在仍未明了。

　　2、如畫(huà)性欣賞的傳統(tǒng)

　　景觀欣賞的如畫(huà)性傳統(tǒng)源于那些在18世紀(jì)中取得突破進(jìn)展的審美理論與審美體驗(yàn)之中。18世紀(jì)中，審美理論之所以能成為其自身，在很大程度上應(yīng)歸功于艾迪生、哈奇生、博克、愛(ài)利森以及康德；并且審美體驗(yàn)還被公認(rèn)為是體現(xiàn)完美生活的一種特質(zhì)。美學(xué)的興旺在18世紀(jì)末的所謂的“合成美學(xué)”那里達(dá)到其巔峰。這種“合成”有著許多成分，就這—章目的而言，最為重要如下所述：首先，“合成”將無(wú)利害性概念鞏固為審美理論中的一個(gè)核心概念，并成為審美體驗(yàn)中的一個(gè)典型特征。這一概念不僅為美學(xué)定義提供一種途徑，同時(shí)也為審美體驗(yàn)從其他體驗(yàn)形式，如道德的、功利的或是個(gè)人體驗(yàn)中分離出來(lái)提供一種途徑。第二，這種“合成”堅(jiān)定地確定了景觀而非藝術(shù)作品，作為審美理論所關(guān)心的中心對(duì)象，并作為審美體驗(yàn)的范例。而就當(dāng)前目的而言，最后的并且最為重要的是，合成美學(xué)用一種全新的審美體驗(yàn)取代了先前單純對(duì)“優(yōu)美”進(jìn)行的理想化欣賞，前者不僅有著無(wú)利害性，也還包括著優(yōu)美、崇高與如畫(huà)性。

　　合成美學(xué)造就出一種審美欣賞的理想范式，欣賞者主要憑借無(wú)利害性概念來(lái)體驗(yàn)景觀，并且將它們?cè)趦?yōu)美、崇高以及如畫(huà)性這些層面上來(lái)體驗(yàn)。正如景觀學(xué)者約翰？孔容所指出的，“在18世紀(jì)美學(xué)理論中，美學(xué)范疇之間的界限相對(duì)清晰和穩(wěn)定：在極大程度上，優(yōu)美、崇高以及如畫(huà)性彼此間可以進(jìn)行區(qū)分。”接著他將這些美學(xué)范疇的特征描述如下：“……優(yōu)美的形式傾向于小……優(yōu)雅……，而且精細(xì)地富于變化……精致……并且在色彩上'潔凈'.”與之對(duì)照，“崇高的形式……是那些最強(qiáng)力感情之源泉，從驚駭?shù)娇植?hellip;…直至最為猛烈乃至寂靜無(wú)聲的畏懼與欣羨。”因此，崇高是審美體驗(yàn)?zāi)切��?qiáng)大的、劇烈的、甚而可怖的景觀的合宜模式。最后，“……如畫(huà)性典型地……處于崇高與優(yōu)美之間……復(fù)雜而又怪異……，變化不定且無(wú)規(guī)律可循。”

　　優(yōu)美、崇高與如畫(huà)性之間除了彼此間區(qū)分之外，更為重要的或許是這三者相互間結(jié)合，用孔容的話說(shuō)就是“19世紀(jì)的融合”，這種“融合”產(chǎn)生截然不同的審美體驗(yàn)?zāi)Ｊ剑�特別是“如畫(huà)性的優(yōu)美”與“如畫(huà)性的崇高”。如同這些“融合”所暗示的，在整個(gè)19世紀(jì)，如畫(huà)性逐漸成為景觀欣賞的主流模式。如畫(huà)性的主流地位被三位重要的理論家所鞏固，他們是尤夫德?tīng)�？普里斯，理查德？佩恩？萊特和威廉？吉爾平。這三位理論家不僅將如畫(huà)性發(fā)展成為景觀審美欣賞與體驗(yàn)的核心概念，并且他們還積極將這種欣賞模式予以倡導(dǎo)和大眾化，從而將它作為欣賞景觀的推崇模式。以萊特的長(zhǎng)詩(shī)《景觀》（Landscape）為例，這首詩(shī)極力渲染如畫(huà)性的無(wú)窮魔力，吉爾平也在為人所熟知的論文《如畫(huà)性之旅》（On Pictures Travel）以及《景觀概覽》（On Sketching Landscapes）中，賦予如畫(huà)性一種特別關(guān)鍵的地位，并將它作為欣賞英國(guó)湖泊地區(qū)與蘇格蘭高地的標(biāo)準(zhǔn)模式。

　　隨著如畫(huà)性作為受歡迎的景觀欣賞模式的普及，相應(yīng)的一個(gè)重要結(jié)果就是如畫(huà)性欣賞和景觀的審美欣賞兩者絕不含糊地與風(fēng)景緊密聯(lián)系起來(lái)。該術(shù)語(yǔ)“如畫(huà)性”照字面理解就是“如同畫(huà)一樣”，并且呈現(xiàn)出這樣一種審美欣賞模式：自然世界被分割成單個(gè)的具有藝術(shù)感的景色——這些景色要么指向某一主題，要么自身就成為藝術(shù)所想表達(dá)理念中的一部分，這在詩(shī)歌與風(fēng)景畫(huà)特別明顯。進(jìn)而，如畫(huà)性與風(fēng)景間的這種緊密聯(lián)系，被18世紀(jì)合成美學(xué)中的關(guān)鍵概念——無(wú)利害性所鞏固。例如，風(fēng)景畫(huà)和詩(shī)歌中就引入無(wú)利害性概念：欣賞者對(duì)景觀適宜地保持著情感距離與物理距離，從而獲得如風(fēng)景般的觀賞視角。因此，景觀審美欣賞的焦點(diǎn)逐漸朝向并局限在那些更容易無(wú)利害性地欣賞和被考慮成風(fēng)景的景觀類型中， 比如英國(guó)湖泊地區(qū)起伏的山脈、蘇格蘭高地上陡峭的懸崖以及裸露在外的巖層。正如地理學(xué)者羅納德。里斯（Ronald Rees）在論文《山景的趣味》（The Taste of Mountain Scenery）中所指出的：……如畫(huà)性……僅僅告訴我們……景觀所意味的就是一個(gè)視圖、一處風(fēng)景，而非其在荷蘭語(yǔ)及當(dāng)前地理學(xué)中的原義，后者呈現(xiàn)出我們周邊普通的、日常的環(huán)境的本意，，當(dāng)代平庸的旅游觀光客們……將興趣不是放在景觀的自然形式與自然進(jìn)程上，而是放在某個(gè)視角所形成的透視上……這是不幸的失誤，使得我們?nèi)枇R本地的環(huán)境而去崇敬阿爾卑斯山和落基山脈。

　　3、農(nóng)業(yè)景觀：缺失審美價(jià)值的一種景觀類型

　　如同里斯在引文中暗示出來(lái)的，無(wú)利害性的、如畫(huà)性的景觀欣賞是一把雙刃劍，盡管它有自身優(yōu)勢(shì)。因?yàn)樗�不僅導(dǎo)致我們對(duì)英國(guó)湖泊地區(qū)、高地、阿爾卑斯山還有落基山脈的“崇拜”，也“使得我們?nèi)枇R本地的環(huán)境。”而且，這種辱罵可稱之為“審美辱罵”（Aesthetic Abuse），即不能對(duì)我們本地的環(huán)境，“我們普通的、日常的環(huán)境”進(jìn)行適當(dāng)?shù)膶徝佬蕾p。哲學(xué)家齊藤百合子（Yuriko Saito） （音譯）重復(fù)著里斯對(duì)如畫(huà)性評(píng)論的語(yǔ)調(diào)，認(rèn)為這些本地環(huán)境“缺失審美價(jià)值”：對(duì)于自然的……如畫(huà)性欣賞……鼓勵(lì)我們?nèi)フ覍ず托蕾p如風(fēng)景般的景觀以及我們環(huán)境中優(yōu)美的部分。相應(yīng)地，那些缺乏如畫(huà)般的有效構(gòu)圖、興奮感與娛樂(lè)感（即不值得在一幅圖畫(huà)上予以表現(xiàn)的）的環(huán)境被認(rèn)為是缺失審美價(jià)值。

　　哪些是“審美辱罵”和“缺失審美價(jià)值”的景觀呢？不幸的是，這個(gè)答案直到現(xiàn)在還涵蓋著幾乎所有沒(méi)有任何特色風(fēng)景的景觀——不僅涵蓋里斯所言及的，“我們普通的、日常的環(huán)境”，而且涵蓋任何沒(méi)擁有山脈、懸崖、湖泊與瀑布的景觀。舉例而言，所有形式的沼澤地，如泥沼、濕地、泥潭、沼池、泥漿、泥炭地、鹽沼以及漓湖，即除開(kāi)原始山脈湖泊之外的所有濕地類型，它們長(zhǎng)久以來(lái)就被“認(rèn)為是缺失審美價(jià)值。”同樣的，茂密的完整森林——幾乎不為我們提供任何機(jī)會(huì)觀覽全貌，還有一望無(wú)際的開(kāi)闊草原——為我們提供的機(jī)會(huì)明顯地太過(guò)為寬泛，這些通常都是“審美辱罵”的對(duì)象。然而，就這一章的論述目的而言，我們所考慮到那些雖“缺失審美價(jià)值”但或許是最有意義的景觀，正是在地形地貌上沿襲了已經(jīng)干涸的濕地、被砍伐的森林與起伏不平的草原。它們就是農(nóng)業(yè)景觀。

　　奧爾多利奧波德，一位具有前瞻意識(shí)的思想家，在考慮到我們對(duì)土地的辱罵與欣賞后，清楚地看到這些他所說(shuō)的“鄉(xiāng)村趣味”的目光短淺并在美學(xué)上的無(wú)能為力。

　　在審美能力上，鄉(xiāng)村趣味展現(xiàn)著多樣性，與歌劇、油畫(huà)一樣多，這里有一些人，他們樂(lè)意被如同放牧一般穿越 “風(fēng)景”場(chǎng)所；他們認(rèn)為只有適當(dāng)搭配瀑布、懸崖與湖泊的山脈才是壯麗的。依據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn)，堪薩斯州平原便是單調(diào)乏味的。他們看見(jiàn)的只是無(wú)窮盡的玉米，而非成群的牛群穿越這草原……他們不能夠看到，如同德？瓦卡（de Vaca）透過(guò)美洲野牛的腹部下方看到的這片草原低矮的地平線。

　　4、農(nóng)業(yè)景觀的形式美

　　面對(duì)堪薩斯州無(wú)窮盡的玉米田地以及更為普通的農(nóng)業(yè)景觀，這些被百合子認(rèn)為是“缺失審美價(jià)值”或被利奧波德評(píng)述為“單調(diào)乏味的”景觀時(shí)，我們相應(yīng)的欣賞對(duì)策又是什么？我認(rèn)為我們的景觀欣賞，首先應(yīng)該從無(wú)利害性的、如畫(huà)性的范例中抽身出來(lái)，并在某種程度上重新回到先前單純對(duì)“優(yōu)美”進(jìn)行的理想化欣賞之中。如上所述，孔容將優(yōu)美描述為小、優(yōu)雅的、精細(xì)地富于變化、精致并且在“色彩上潔凈”。理所當(dāng)然，這并不適合于農(nóng)業(yè)景觀，但是與強(qiáng)力、猛烈的崇高以及復(fù)雜的、不規(guī)則的、怪異的如畫(huà)性的描述相比，這種優(yōu)美的描述更加接近一些。盡管“小”這種描述對(duì)于農(nóng)業(yè)景觀而言，并不總適宜，但是農(nóng)業(yè)景觀被予以妥善照顧時(shí)，它經(jīng)常是優(yōu)雅的、精細(xì)地富于變化、精致并且在“色彩上潔凈”。

　　依據(jù)農(nóng)業(yè)景觀的形式屬性，它們可以單純作為“優(yōu)美”來(lái)進(jìn)行欣賞——這種優(yōu)美，正是孔容所推崇的范例�？巳R夫？貝爾，極力倡導(dǎo)形式美作為審美體驗(yàn)的適宜的焦點(diǎn)，并在他所謂的藝術(shù)作品“有意義的形式”之中找尋美。然而，即便貝爾將審美興趣幾乎排他地放在藝術(shù)上，他也愿意在景觀中尋找到審美價(jià)值，特別是將這處景觀，用他的話說(shuō)，用“線條和色彩組合成一個(gè)純粹形式”來(lái)進(jìn)行欣賞的時(shí)候。并且有意義的是，他的案例就是這樣一處有著“田地和農(nóng)舍”的農(nóng)業(yè)景觀：我設(shè)想，我們每個(gè)人將對(duì)象作為純粹的形式采獲取其意象。我們用藝術(shù)家的眼睛觀察事物。他難道不能把對(duì)景觀的這個(gè)突然的意象作為純粹的形式，哪怕生命中只有這樣一次？在這一次，不是將其看作原野或者農(nóng)舍，而是將其感知為純粹的線條和色彩。

　　為了發(fā)現(xiàn)景觀的審美價(jià)值，貝爾建議我我們用藝術(shù)家的眼睛來(lái)觀賞事物。我認(rèn)為這是一個(gè)面對(duì)“缺失審美價(jià)值”或單調(diào)乏味的農(nóng)業(yè)景觀時(shí)，我們應(yīng)優(yōu)先考慮的對(duì)策。在某種程度上，這就是一種欣賞途徑，通過(guò)這種途徑，我們的景觀欣賞從無(wú)利害性的如畫(huà)性范例抽身出來(lái)，重新回到先前單純對(duì)“優(yōu)美”進(jìn)行的理想化欣賞之中。這是因?yàn)榕c經(jīng)典的風(fēng)景般景觀有所不同，許多對(duì)農(nóng)業(yè)景觀的藝術(shù)化處理并不依附某個(gè)無(wú)利害性的、如畫(huà)性的范例上，而是在觀賞農(nóng)業(yè)景觀的形式美的同時(shí)，進(jìn)行更直接的藝術(shù)實(shí)踐。特別地，那些在繪畫(huà)中追尋更為抽象形式的藝術(shù)家們，當(dāng)他們的注意力轉(zhuǎn)移到農(nóng)業(yè)景觀時(shí)，他們常常發(fā)現(xiàn)這些景觀能呈現(xiàn)孔容所描述為“優(yōu)美”的諸多特征，如優(yōu)雅、精致還有精細(xì)地富于變化，并“在色彩上潔凈”。

　　一旦我們“用藝術(shù)家的眼睛”來(lái)觀賞農(nóng)業(yè)景觀，它們的形式美便出奇的明顯。這在田地景觀中尤為突出，正如塔納柏的繪畫(huà)中所呈現(xiàn)的。以北美中西部的谷物田地為例，顏色的精致和線條的粗獷與其尺度和范圍相結(jié)合，產(chǎn)生出景觀中驚人的形式美：綠色和金黃色正方形所構(gòu)成的、強(qiáng)烈視覺(jué)效果的、類似棋盤(pán)式的方格圖案，無(wú)限小的、不同的灰色梯度組成一個(gè)巨大矩形，或是“無(wú)邊無(wú)際的深褐色與赭石色斑紋，連綿數(shù)里，直至天際”。這樣的特征在加拿大任何一個(gè)大型谷物農(nóng)場(chǎng)景觀中都可以看到。

　　在芬蘭的農(nóng)業(yè)景觀，這樣特征依然也非常明顯：盡管它尺度并不是那么巨大，但它可能在更為微妙與更為精細(xì)的層面上展示著景觀的形式美。

　　5、表現(xiàn)美

　　在農(nóng)業(yè)景觀中，盡管形式美給人留下深刻印象，并成為其審美價(jià)值中的重要維度，但是它并不代表著農(nóng)業(yè)景觀審美價(jià)值的全部。與貝爾不同，我們不應(yīng)將藝術(shù)作品與景觀的審美價(jià)值局限在形式美中�；叵胍幌吕麏W波德所鄙視的“那些樂(lè)意被如同放牧式的穿越'風(fēng)景式的'場(chǎng)所”，并發(fā)現(xiàn)農(nóng)業(yè)景觀是“單調(diào)乏味的”的人們的審美能力時(shí)，他并沒(méi)有繼續(xù)稱贊農(nóng)業(yè)景觀的形式美。更適當(dāng)?shù)恼f(shuō)，他建議我們?nèi)タ�，去用我們心靈的眼睛去看，這些“被牛群破壞著的草原”以及“德？瓦卡透過(guò)美洲野牛的腹部下所看到這片草原低矮的地平線。”利奧波德在這里強(qiáng)調(diào)的是，農(nóng)業(yè)景觀有著更多類型的美，而不僅僅是那些在當(dāng)下打動(dòng)我們眼睛的形式美。哲學(xué)家約翰？浩斯柏闡述了一個(gè)與之相似的觀點(diǎn)：當(dāng)我們靜觀布滿繁星的夜空或依山的湖泊時(shí)，看到的不單純是那些令人愉悅的線條、形狀與體量，而是在我們生活中所表現(xiàn)出來(lái)的許多事情，它們深深浸染著我們記憶與體驗(yàn)中許多情景和感受，從而生發(fā)出那份精致的景象與細(xì)膩的情感。

　　我將對(duì)這個(gè)被利奧波德所暗示出，并由浩斯柏直接闡明的要點(diǎn)加以詳盡論述。在論述之前，有必要介紹美學(xué)中存在的一種區(qū)分以及一些與之相關(guān)的概念。盡管我在第四章已經(jīng)論述了這一區(qū)分——“稀疏的感覺(jué)”與“稠密的感覺(jué)”間的區(qū)分，以及相關(guān)概念——“表現(xiàn)美”與“生活價(jià)值”；但是在這里我更要說(shuō)明的是，雖然我追隨普羅爾的思路，使用“表現(xiàn)美”這一短語(yǔ)來(lái)描述這種在審美價(jià)值中“更為稠密”以及更為重要的維度，但同時(shí)，我們也必須使用浩斯柏的“生活價(jià)值”概念；因?yàn)樵诤竺娴恼撌鲋形覀兛梢郧宄�看到，不是被每一處景觀所表現(xiàn)的日常生活價(jià)值都能適當(dāng)?shù)孛枋鰹?ldquo;優(yōu)美”。

　　在審美價(jià)值中，關(guān)于“稠密的感覺(jué)”的一些輔助評(píng)論是有幫助的，因?yàn)樵谶@種感覺(jué)上，農(nóng)業(yè)景觀能夠被認(rèn)為具有一種表現(xiàn)美。如上。所述，按照浩斯柏的說(shuō)法，對(duì)象在稠密的感覺(jué)上表現(xiàn)出“生活價(jià)值”。這一術(shù)語(yǔ)涉及到與物體相聯(lián)系的一個(gè)更廣層面的人類情感、態(tài)度和傾向等，用“生命價(jià)值”這一術(shù)語(yǔ)表達(dá)這些物體，表現(xiàn)這些情感、態(tài)度和傾向非常恰當(dāng)。關(guān)于“表現(xiàn)”概念的性質(zhì)最初由哲學(xué)家喬治？桑塔亞那所闡明。因此對(duì)于對(duì)象所表現(xiàn)出的生活價(jià)值，后者必須不僅僅由該對(duì)象所暗示出，而應(yīng)該是在感覺(jué)或感知對(duì)象中被視為對(duì)象自身之屬性。以此方式去理解，表現(xiàn)就不應(yīng)特別地歸因于那些源自個(gè)人自身歷史的獨(dú)特聯(lián)想。更恰當(dāng)?shù)恼f(shuō)，應(yīng)歸因于那些更一般以及更深層的聯(lián)想，并且這些聯(lián)想典型地根植于整個(gè)人類環(huán)境的所有個(gè)人之中，并且這些聯(lián)想在根本上，來(lái)源于這些人在一個(gè)具有表現(xiàn)力的物體的“真實(shí)”性質(zhì)和功能層面上所感知到的事物。因此，對(duì)象所表現(xiàn)的生活價(jià)值，常常就是那些能夠反映“形成對(duì)象的性質(zhì)與功能的要素和動(dòng)力之本質(zhì)的事物。”

　　在農(nóng)業(yè)景觀的審美價(jià)值中，應(yīng)用“稀疏的感覺(jué)”與“稠密的感覺(jué)”間的區(qū)分之前，有必要順便指及一下，在關(guān)注農(nóng)業(yè)景觀的表現(xiàn)美與其表現(xiàn)的生活價(jià)值時(shí)，我們最終走出了18世紀(jì)合成美學(xué)在找尋農(nóng)業(yè)景觀中存在的美時(shí)所陷入的誤區(qū)——合成美學(xué)認(rèn)為此種類型景觀“缺失審美價(jià)值”，并最終對(duì)其“審美辱罵”。

　　如上所述，“審美辱罵”根源于景觀欣賞的無(wú)利害性的、如畫(huà)性的范例當(dāng)中，就它將重點(diǎn)排他地放在“如圖畫(huà)般”風(fēng)景上的做法而論，欣賞農(nóng)業(yè)景觀的形式美可能起到少許糾偏之效力，但這并沒(méi)有完全消除農(nóng)業(yè)景觀欣賞之癥結(jié)，因?yàn)樾问矫琅c無(wú)利害性彼此間可完全協(xié)同。然而，一旦我們關(guān)注于農(nóng)業(yè)景觀的表現(xiàn)美及其表現(xiàn)出的生活價(jià)值時(shí)，無(wú)利害性概念在審美體驗(yàn)中所扮演的主導(dǎo)地位以及它強(qiáng)加限定的角色將被質(zhì)疑：因?yàn)槿缟纤�述，一個(gè)對(duì)象所表現(xiàn)的生活價(jià)值最終與形成對(duì)象“真實(shí)”本性的所有事物相連：一個(gè)具有表現(xiàn)力的對(duì)象“真實(shí)”本性不僅與其是否為“風(fēng)景般的”對(duì)象無(wú)關(guān)，也不大可能在我們對(duì)該對(duì)象所謂的無(wú)利害性地體驗(yàn)之中被揭示出來(lái)。