功能主義思潮的興起是標志整個現(xiàn)代藝術(shù)進程的一個重要事件，以此為端點，種種聞所未聞的技術(shù)力量開始急劇膨脹，進而出現(xiàn)失控，藝術(shù)家變成了拋棄歷史的“實驗主義”者，而工程師們則聯(lián)合醞釀了一場席卷全球的“國際風格”，這股潮流來自于西方，它吞噬了西方人在十八世紀所精心培育的審美觀念，同時又像一場洶涌的海嘯迅速撲向那些非西方文化所宰治的國度。從某種意義上講，我們可以把這種以技術(shù)崇拜、自由競爭為特征的現(xiàn)代主義理解成一聲被長久壓抑的吶喊，但問題是，我們何時才能將這些刺耳的聲浪轉(zhuǎn)化成和諧的樂章？

　　顯然，對功能主義建筑的懷疑會引出另外一些話，功能主義建筑所追求的生理舒適感并不是一幢建筑的最終目的，什么樣的建筑會給我們帶來愉悅感、舒適感，這本來就很難有固定的答案，再者，一幢建筑也不可能不考慮整個城市的建筑群所要求的那種視覺氛圍和文化氛圍。一座建筑是建筑，而兩座建筑就構(gòu)成了景觀。一幢建筑所要求的并不只是“技術(shù)-生物性質(zhì)的純功能的解決方法”，它所要面對的是一個如何在已有的建筑組群中取得和諧的問題：“在建筑領(lǐng)域，現(xiàn)代運動的主要成就已經(jīng)使建筑設(shè)計與它們的服務(wù)的目的相互聯(lián)系，但在一座建筑物的設(shè)計中，還是有許多方面的關(guān)系不能由功能決定，它們?nèi)�決于設(shè)計者的趣味，或他工作于其中的傳統(tǒng)，建筑物的美學(xué)特性或許就很好地依賴于此。到二十世紀，功能主義已經(jīng)作為一切實用和功利藝術(shù)的美學(xué)基本原因之一而成為正統(tǒng)的信條。但是它已經(jīng)不再被空洞地吹捧為美的絕對的和唯一的原則�！�

　　英國批評家赫伯特。里德（Herbert Read）就表達了一種謹慎、保守的觀點，他說：“可以承認那種功能的效用與美常常一致……，但錯誤在于把功能的效用看作是美的原因；因為是功能的，所以才是美的。這并不是事實的真正邏輯”[《藝術(shù)與工業(yè)》（Art and lndustry）].

　　隨著歐洲后現(xiàn)代主義建筑思潮的興起，中國的學(xué)者也開始對自身的建筑傳統(tǒng)、文化傳統(tǒng)展開了深刻的反思，建筑的多元化、多樣化、民族化問題開始引起了人們的廣泛興趣。在西方，這類問題往往表現(xiàn)為現(xiàn)代主義建筑風格、國際主義風格的衰落，表現(xiàn)為對歐陸文化傳統(tǒng)的懷舊心理，也表現(xiàn)為資本主義世界在經(jīng)歷了高速發(fā)展之后對自身工業(yè)化歷史所作的深刻批判。在中國，這類問題既是對西方流行文化的一次回應(yīng)，也是對民族文化心理的一次調(diào)整，對自身的現(xiàn)代建筑史和城市化歷史的一次反思。

　　發(fā)生在中國的現(xiàn)代化運動刺激出了一批新型的現(xiàn)代城市，也為現(xiàn)代建筑的發(fā)展提供了一個個天然的實驗廠，而這樣一些城市往往具有一些共同的特點：無歷史、無節(jié)制、無中心、無主題、無視覺節(jié)奏。新型的現(xiàn)代建筑更像是一件件可以隨時更換的外套，永遠在追求著時興的花樣。而今，這樣一種趨勢正在向內(nèi)陸地區(qū)蔓延，我們已經(jīng)有了一個多樣化的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，而我們的文化觀念卻依舊僵化、沉悶，缺少真正的品位、鑒賞力和批判精神。建筑中的時尚向流行病一樣四處播散，一波未平，一波又起。銀行、貿(mào)易大樓成了許多城市的標志性建筑，而在無節(jié)制的商業(yè)冒險沖動中，那些歷史性建筑正在以驚人的速度里我們遠去。人們越來越意識到，一座城市的景觀是由多層的立體的因素交織而成，人文歷史遺跡、自然環(huán)境、設(shè)計上的獨特創(chuàng)意這三者不可或缺。一座沒有園林綠地的城市看起來更像一座沙漠，一個沒有歷史建筑的城市也是如此——文化上的沙漠。歷史記憶的缺失、損毀只能讓一個城市變得更加淺薄、蒼白，也許現(xiàn)代建筑中的任何一種奇思妙想都無法彌補這種遺憾。

　　事實上，正如科學(xué)和技術(shù)是兩個截然不同的概念一樣，建筑師與工程師也有著不同的職責�？茖W(xué)探索中蘊含了技術(shù)上的無限可能性，而技術(shù)的泛濫卻未必意味著科學(xué)的繁榮。工程師那急于事功的功能主義思想往往會湮滅建筑設(shè)計師的靈感。然而，在二十世紀這個特殊的時代，在建筑社會化和功能化的浪潮中，工程師沖上了前臺，當人們一廂情愿地用時代精神為某種特殊的建筑樣式辯解時，我們們也失去了鑒賞的品位，失去了感受文化的機會。佩夫斯納（Nikolaus Pevsner）在其《現(xiàn)代建筑與設(shè)計的源泉》中就一針見血地指出：

　　19世紀最有創(chuàng)造力的人沒有選擇建筑師這個職業(yè)。這在一定程度上解釋了本世紀多年來審美價值崩潰的現(xiàn)象，也同樣解釋了為什么最具有超前意識的工作如此頻繁地出自行外人之手。為什么出自工程師之手的原因在于這個世紀是一個唯物主義的世紀和由此而來的科學(xué)技術(shù)的世紀；以往任何一個世紀都未曾見過這些領(lǐng)域所取得的進步。這種進步以犧牲欣然接受印象派和后印象派的敏感人物的審美感受為條件。水晶宮取得了成功，而其中裝飾藝術(shù)的敗筆也功成名就。建筑師的建筑與沙龍或?qū)W院派藝術(shù)殊途同歸，而工程師和探索者的建筑與探索者的藝術(shù)則分道揚鑣。

　　1914年，穆特修斯在科隆一次著名的會議上說過：“建筑和制造聯(lián)盟在整個建筑領(lǐng)域內(nèi)的活動趨于標準化（Typisierung）……只有標準化能夠……再次引進一種普遍有效的、自信的趣味。”凡。德。維爾德回答道：“只要制造聯(lián)盟有藝術(shù)家……他們就會反對任何有關(guān)標準化準則的建議。藝術(shù)家就其本質(zhì)而言，是偏執(zhí)的個人主義者，是自由自在、恣意而行的創(chuàng)造者。他從來不會自愿遵從強加于他的任何原則、任何類型、任何準則。”這真是新藝術(shù)運動的悲劇，當藝術(shù)家們?nèi)�心全意地投身到新藝術(shù)的創(chuàng)造活動中時，自己卻在不知不覺中又一次被淘汰出局。

　　我們現(xiàn)在要談的是，現(xiàn)代藝術(shù)家在整個現(xiàn)代藝術(shù)史、現(xiàn)代建筑史中所扮演的角色多少顯得有點尷尬，他們的缺席或失職也許是現(xiàn)代建筑陷入危機的一個重要因素�；仡櫸鞣浆F(xiàn)代建筑所走過的歷史，我們看到現(xiàn)代主義的成功也許并不意味著一項了不起的成就，當工程師、設(shè)計師們把功能定義為美時，藝術(shù)家們就已經(jīng)注定無處容身。早在本世紀初，這個裂痕就已出現(xiàn)，而且日漸擴大，最終無可挽回。這個問題一直延續(xù)到了今天。

　　用今天的眼光來看，藝術(shù)家是一群特殊職業(yè)者，就像建筑師、工藝美術(shù)師一樣有著自己的“專業(yè)”，他們?nèi)匀焕^續(xù)著浪漫主義運動所遺留的夢想，對現(xiàn)實滿腹牢騷。在強勢人物的眼中，他們不過是一群失意的個人主義者，是一群永遠都不懂得合作的局外人，在商人的眼中，他們又是一群容易上當受騙的“賺錢機器”，在攝影師、服裝設(shè)計師的眼中，他們也許是一些無害的合作伙伴，而在普通民眾的眼里，他們又變成了一群怪人或江湖騙子……。藝術(shù)家真的就是這樣一群游蕩于社會之外的精神流浪者嗎？藝術(shù)真的是這么重要嗎？為什么我們身邊的建筑卻總是難以沾上藝術(shù)的靈光？

　　這樣的問題真令人感慨萬千，米開朗基羅是畫家、雕刻家，但同時也是一個出色的建筑設(shè)計師，同樣，清人石濤在“搜盡奇峰打草稿”之余，不是也構(gòu)思出了精巧奇絕的江南園林嗎？……

　　如果追尋一下藝術(shù)一詞的古老含義，那我們會發(fā)現(xiàn)藝術(shù)一詞幾乎覆蓋了人類所有的技藝形式，覆蓋了所有的創(chuàng)造性活動。在今天，當有關(guān)“公共藝術(shù)”的討論又開始變成一個時髦話題時，我們的建筑師和藝術(shù)家是不是該有所感悟呢？順著這個思路，讓我們留下最后一句詰問：建筑師，你們?yōu)槭裁床幌胱兂伤囆g(shù)家？或者：藝術(shù)家，你們?yōu)槭裁床皇墙ㄖ�師�?/p>

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